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道教与闽南戏曲

时间:2015-03-30 09:30:00  来源:龙虎山道教协会  作者:SEAN
  道教是中国土生土长的宗教,民众思想是产生道教的基础,而道教自产生之后便渗透到中国民众底层,以其宗教形式、精神、思维方式比起国本位的儒教更多地支配着中国百姓生活及民俗文化。中国戏曲作为民俗文化的一部分,其源起与民间宗教的祭祀有着密切的关联,受道教的影响极为深刻。在闽台文化这个中华文化的子系统中,道教对闽南戏曲的影响更为深远,乃至产生由道士演出的"打城戏"。本文拟从史学、哲学、社会学等角度对道教与闽南戏曲的种种关联进行一番梳理,并试图以此探索闽南人的思想文化特点。
  
  一、道教和福建道教
  
  中国道教的理论体系基础来自以泛灵观念和世界分层观念的古代的巫教信仰。在它发展为成熟的大教过程中,又与民间信仰紧密联系,是后者给予了它保存壮大的生命力和支撑点。一般认为,作为一个大宗教形态的道教,含有三个价值层次:士林道教、教会道教、民众道教①。三个层次有所区分又一脉相承。
  士林道教是指在老庄哲学意义上的道教,主要传播于文人学者中,一般认为较局限于书斋里。但正是这个层面的道教为后两个层面、世俗生活及戏曲提供了终极依托的精神实体及思维方式。
  教会道教指道士团体的道教,有戒律、道观、宗教组织等纯宗教性内容,是道教作为成熟宗教的体现。道士们遵奉教理教派的传承,以道为事。民众道教是道教系统的民间信仰形式,如老百姓广泛地供奉道教神明、聘请道士办一些仪式,也遵奉道教所倡导的一些内容等。通过这三个层次,道教的体系巧妙地建造了从精英到通俗文化的传递系统的多层组织。道教系统的组建、道士们对世俗生活的参与,道教对民俗信仰神的吸纳、对其他宗教思想特色的包容采用,道教的神秘性和仪礼性,使得道教与民俗文化各方面紧密契合,构成了传统中国人信仰信俗的传统。
  道教在闽的传播历史悠久②。东汉初年,泰宁就有道家活动③。在闽南,有关的记载较早见于《后汉书·徐登传》:"泉州道士徐登,精医善巫术,贵尚清俭"④。三国时,闽中成为早期道教传播的主要地区之一。《搜神记》中记载着"道士介琰住建安方山"⑤,即地处闽中。西晋太康年间(280-289年),泉州就建有道教宫观白云庙。东晋末年,信奉五斗米道的孙恩、卢循起义。失败后,流散在泉州沿海的余部传播五斗米道⑥。三国到南朝时,北方汉人大量入闽。原有的道教信奉者在闽的宗教活动与闽人重神信巫的心理产生了共鸣。唐、五代时,闽道教得到极大发展,至宋达到鼎盛。元明时,南北文化交融加上统治者的支持与推动,道教依然久盛不衰⑦。明清以来,随着福建沿海一代商品经济的发达,社会日渐"走利如鹜"。于是乎,道教更加世俗化,民间宗教兴盛。许多道士走向民间、走向社会,以为人操办法事为职业,出现在祀神圣诞、迎神报赛、岁时祭祀、喜庆丧宴中,其活动进一步渗透到社会生活各层面。
  在长期的传播与发展中,福建道教形成了与其它地方道教几大不同的特点,在远离中原、靠近海洋的闽南尤为明显:(1)道禅合混。如妈祖既是道教航海守护神,又被佛教徒渲染为观音菩萨化身;关公被道教封为关帝,又被佛教封为罗汉。寺观合融,佛、菩萨与神仙并供,如泉州南门的天妃宫和晋江永宁的虎岫寺便是三教合祀⑧;老百姓对佛道概念模糊,打醮拜忏的表演中常常二者兼容。例如音乐中,大量是佛曲的南曲也被道教音乐采用;戏曲表演中,打城戏中的和尚戏和道士戏表演形式及内容都大致相同。
  (2)道教神仙系统繁杂庞大。有自北方传入的正统神系如城隍、土地,也有从各种民间传说、地方人物、著名道士演化来的俗神如妈祖、蔡如金等,由此诞生了众多的岁时祭祀。
  (3)传播地区广泛,影响到全国乃至海外。最典型的是妈祖、二徐真人、保生大帝及陈靖姑信仰等,还有一些闽地常见的神明崇拜,如开漳圣王、关公等也因闽人先民出游海外、在外安家落户而传播到台湾东南亚等地。如新加坡裕廊通淮庙,菲律宾的菲华通淮庙,都是从泉州分灵过去的⑨。台湾更是遍地闽南乡土神庙。他们还定期回乡谒祖,如每年农历三月十一日,台湾同胞都要回来上白礁谒祖。闽南戏曲在这些地区也演出频繁。
  (4)神多庙多道士少。以闽南最早、最大的道教宫观玄妙观为例,二三十年代以来,前殿全真派道士大多离观,仅剩后殿的正一派道士⑩。本地道士多为正一派,不住宫观不持斋,以为人做法事维持生计。以至于县乡间的许多小庙中没有道士。既然正式的宗教组织衰微如是,众多的神祭祀、土庙管理便靠百姓自发自愿进行,如"莆田乡村中,现有宫观寺庙500座以上,其信仰群众占全县50%左右,却无常住道士,只有一些看香火的人,一些规模较大的宫庙有当地人士组成董事会管理。"11具有这几个特点的福建道教对闽南文化影响深远。作为现实生活再现的戏曲、作为民俗活动一项重要内容的闽南戏曲、作为宗教活动中给神献礼的戏曲不可避免地会受其影响,且闽南戏曲中的一些因素又在民俗与道教的混生中渗入道教文化,形成一种互为表里的融合状态。
  
  二、道教和闽南戏曲的表层关联
  
  透过民俗文化这层面纱,道教加入民俗信仰的队伍中,对闽南戏曲的生存与发展有着重大的影响。
  许多民间岁时节庆打上了道教的烙印,这时常会演戏娱神。例如,正月十五是道教大神三官大帝之一上元天官赐福,也是民间元宵佳节,称"上元",要举行迎神赛会,称"进香"。闽南各地街上、寺庙张灯结彩,陈百戏。提线木偶、八仙、竹马等戏纷纷上演以娱神。七月十五,中元天官赦罪,民间称普度要驱邪,寺观要作盂兰会,还得连天演戏。十月十五下元地官解厄,既请道士举行隆重的仪式也演戏。各种神诞日及专门的宗教节日更要演戏酬神。如正月初九为天公生日,是闽南民间最为隆重的祭祀活动,闽南人为酬神谢天不仅在正月各自择日举行庆典,做"天香(设天香请醺),且"里巷皆演戏报赛"12、"赛社演戏,在所不禁"13。农历三月二十三为妈祖诞,三月十一日为保生大帝诞,闽南地区更是连天演戏庆贺。
  许多人生关口的过渡、人生礼俗中也要请戏,有祈福禳灾的意味。婚娶时演戏娱神、酬神极为常见。生育时要奉祀临水夫人、保生大帝等神明。寿庆时要请道士做天香。丧事时要请师公超度。乔迁要祭土地,包括平时拜忏做功德、祭拜祖先……这些民俗活动深受道教的浸润,这些时候演戏成为仪式中一道重要程序,成为谢神的诚心中一个不可或缺的部分,成为向神献祭的供品或财产丰厚程度的体现。
  这类繁多的民俗活动为闽南戏曲提供了生存的机会、经费和演出场所。闽南戏曲很少在剧院演出,有时由乡人请到家中献演,更多的是在寺庙前戏台和广场野台演出。一些剧种直接由这些场合脱胎而来,如打城戏。打城戏就其整体形态而言,乃是道教式宗教剧。"最初由道士于做功德超度亡灵时,桌上扎一个纸城,寓意亡灵囚于城中受苦"14,要由道士破城门而入引渡亡灵出城。这种仪式叫"打桌头戏",后来发展为打地上戏,在广场表演,而后才成为舞台剧。一些剧种的兴盛和发展则由这些民俗活动大力推动。如我们目前所知闽南最早的"戏文",一般叫"老戏"或"盂盆戏"的,在旧社会多用于酬神娱鬼、做道场和盂兰盆会普度演出,人又称其为"法事戏"15。闽南原有但现已绝迹的车鼓戏最先是一种为迎神而扮演的"社火"16,后来成为在车上演出的戏曲形态,以后才到地上演出。又如布袋戏、提线木偶戏就带有很浓的宗教意味,长期为宗教活动特别是道坛活动服务,经常出现在民间婚丧喜庆、房屋落成、中元普度的驱邪镇煞、祈福禳灾中。泉州提线木偶戏尤著:"旧时泉州人自卑为蚁民,认为天公主宰一切,蚁民要向这个最高统治者祈求或许愿,请提线木偶班出演";"舞台呈八卦形,周边供奉了六尊木偶,其中有戏神","祭天进表时,木偶拿着道士写好的章表在舞台上边表演边诵念,因为将章表传达给天公才会有灵验";"许多道士成为木偶戏行家,不少木偶艺人对道教科仪也很熟悉,甚至参与道教斋醮活动"17。当闽南傀儡戏传入台湾南部后,演出的场合也都与道士配合。"道士在内场进行各种仪式,傀儡戏在外场答谢天公"18。大多数闽南戏曲的发展与这些场合有十分紧密的联系,在其中,戏仪难分。
  闽南戏曲作为客体离不开道教渗透其中的民俗信仰的承载,作为主体,闽南戏曲所崇拜的自己的行业神---戏神也属于道教俗神。大多数闽南剧种如梨园戏、竹马戏、高甲戏、偶戏、芗剧(歌仔戏)等崇拜田都元帅,闽南人称供奉他的庙为"相公庙"。元明时,田公元帅就已进入道教神系,早期职能是驱瘟保民的护境神,明清之后戏神职能才被强化。闽南戏曲一般都有一个神龛,戏班演到哪就把戏神请到哪里。部分闽南戏曲如梨园戏、傀儡戏今天还有这种习俗:在开演前,要先将"戏公爷"请出场,焚香点烛,祈求神护佑演出成功,称"献棚"19,演毕又要举行辞神仪式,有时庙宇落成或建醮前,还要请田公驱邪镇煞,请田公(傀儡神)打开庙门再请神入庙。谢土入厝前也举行此类仪式。这在今天从闽南传入台湾的傀儡戏中还可见到20。这种心理有着浓厚的道教色彩。
  道教对闽南戏曲的影响还在于闽南戏曲的各种构成要素上。首先,道教与民俗的混生体现在民间文学中。闽南许多歌谣、谚语、俗语与道教有关,如泉州谚语"阿散仙"、"有烧金就有保庇"、"本地道士治本地鬼"21等。有些来自道士作法事时唱的道情和迎神活动时唱的歌谣,如流行于厦门的《拜土地公》、石狮的《生老病死苦》、《百花歌》等。有些则被用来指代戏曲,如"跳钟馗"22专指祭煞用的悬丝傀儡戏。这些带有地域特色的语言大量为闽南戏曲所采用。其次,道教在闽南的传播和渗透也衍生了许多与道教有关的民间故事传说,包括道教中著名神仙、地方神事迹、道士施法、名胜来历等传说,为戏曲创作提供了丰富的材料。闽南戏曲中不少剧本带有道教色彩,取自道教题材,如打城戏剧本《龙女试雷有声》、《西游记》、《东游记》、《李世民游地府》,小梨园的《董永别仙》等。其他不少剧本剧情处理也有道教的痕迹。其三,闽南戏曲中的一些对白形式如"答嘴鼓",据说最初来自"道士戏"23。再则,道教对闽南戏曲在音乐、舞蹈方面也有所影响。闽南民间歌舞从宗教仪式、娱神活动中演化而成。一些道教舞蹈不仅用于做功德、祭灵、超度等法事,还用于节日表演,如《五梅花》、《玉如意》、《五人穿梭》、《跳神》、《祭祀》等,舞者扮道士状舞之。此外,舞蹈也常借用道士做法事时驱魔镇煞的动作如"禹步"。一些道教性唱腔则直接渗透入民间音乐中。如厦门王爷生日时道士做法事唱的"调五营"和妈祖生日请火挂香队伍中童子组成的罗汉队所唱的"罗连势"24。而戏曲中的歌舞取自、改造于民间歌舞。器乐方面,戏曲音乐也大量从道教音乐中汲取曲调,如傀儡戏中有"师公调",晋江南派布袋戏中有"仙歌"25。过去闽南小戏车鼓弄中演员唱着《啰嗹谱》,漳州华安县玉山乡发现的老白字戏也有"嗹弄啰,啰哩啰"的曲调26。其他闽南戏曲中也有时出现这曲调。它与傀儡戏中田公出场的咒语及吹奏乐相似,也是源于做普度咒语时旨在净鬼驱魔的道教舞蹈吹奏乐。做法事的打击乐器更是被用到了多种闽南戏曲中。道教与闽南戏曲融合的典型是打城戏。打城戏直接由宗教法事基础上发展起来,其表演形式、舞蹈曲调就是在法事仪礼动作、佛曲、道士腔基础上,又吸收了本地梨园戏、高甲戏一些音乐曲牌和伴奏乐器形成的。
  反之,闽南戏曲也在道教的生存中发挥作用。在乐舞方面,闽南道教音乐大量吸收南曲。另外,过去在民俗节日或喜庆活动中,戏曲演出常要加演一段"跳加官"戏:"演员戴面具着红蟒袍装扮天官,手持玉笏,上台请神、拜寿做晋爵、晋禄等表演向主人庆贺"27。如歌仔戏中所谓"三出头"之一就有"跳加官"。竹马戏中不仅有"跳加官"戏,还有"大八仙"(俗称扮仙)28剧目。新戏台戏棚落成时怕"不净",要"洗台",艺人扮钟馗上新台驱邪求平安,现在芗剧中还可见这仪式。这不仅有仪式性,戏曲演员为"扮仙",还要进入角色实行斋戒29。演员的"物我合一"使所进行的仪式超出了象征性,展示了非现实生活的物象,将一些道教性的东西搬上舞台,使观众有了具体的观感,从而客观上为道教的传播起到了促进作用。值得指出的是,在考察道教与闽南戏曲的种种关联中,我们看到的不仅有单纯性的道教性因素与戏曲的关联,更多的是富有兼容性的道教的东西与其他宗教信仰信俗合力同艺术的联系。从演出场合(法事中的仪式混杂)到戏曲形态和内容(如打城戏)乃至闽南戏曲各构成因素(例如旧时车鼓弄中"男着道士帽、女着观音遮"30的服饰组合),都体现了道教作为一个主要成分参与丰富多彩的民俗文化活动与戏曲的联系。这种交错融合的状态呈现着中国传统道教性文化心理的印痕,更呈现出由闽南特有的历史地域性的生活所营造的人文氛围与精神。
  
  三、思维模式:天-神-道-戏-人
  
  传统中国人,无论农人抑或士绅,基本宇宙观是同一的"天人合一"与"天人感应"观念,这也是道教庞大神仙体系的来源。但神的力量被明显限定在拥有人性力量的范围里,常带有意志、意欲、怜、怒、妒及善恶判断这些人的属性,而"道""气"则没有这些属性,并从根本上支配着宇宙运行,也支配着各种生灵,包括神灵。道教立足于本土,其体系是开放的。多神信仰使神性更不明显,所以神的世界和人的世界、人本身更为接近和相似。"天人合一"说的基本原则是,宇宙是一个有机整体,道寓于一切人和物,个人的小宇宙要和自然、外在的大宇宙一致。神起到了沟通和中介的作用。神和人之间还有某种契约性的东西,如有恩必报的心理。所以中国民间信仰基本结构就是"天-神-人"。
  道教酬神仪式的作用是使各路神为公众祈福消灾。仪式中艺术开始作为献礼、祭品呈给神灵,以求神的庇佑与怜爱。中国戏曲在原生期及成长之后常被作为娱神、酬神、谢神的工具和祭礼。在这个层面上戏曲更多带有威仪性、神秘性的审美意味。但在中国人天人和谐、神人协调的融合状态下,戏曲渐成为人神共娱的观赏对象,具备双向功能:既为其生存的需要汲取民俗文化的营养,也向神展示着人间生活的千姿百态;另一方面,又将神秘世界以具象呈现给观众,传达神性的震慑力,教育和宣传信仰的崇高性,也使生活中忙碌而疲惫的人们在观赏与参与中心灵得以休憩、精神得以愉悦和升华。中国人心中神与人有大抵相同的喜好,这与道教观念有关。虽然老庄强调恬淡无为的生活态度和将生死一视同仁,认为顺从自然便可与道冥合,在现实发展中以这种神仙思想为核心的道教却将根基落在了庄子轻视的肉体上,注重养生、追求长生成仙、享受人间幸福和欢乐。这样道教实际上强调了生命存在本身的意义。各种道教技术是为了使生命存在状态更美好,成仙之后的神和人的喜好相似,它们享受一切人们以为美好的东西,包括戏曲。这样一来,人们便相信可以达到人神共娱的效果。而当审美功能逐渐超出实用功能后,戏曲渐渐成长为比民间曲艺歌舞游乐更为完备的艺术形式了。
  以上主要是从哲学及审美的角度加以分析。如果我们具体考察闽南戏曲的原生形态、传入、兴起与演变的过程,还可以发现在上述基础上闽南人的一些思想特点。《福建民间戏曲》中谈道:福建早期文化生活里以家族祭祀、迎神赛会与戏曲的结合为基本特征。唐代时,漳泉就已歌舞繁盛,一派"千家罗绮管弦忙"、"婆娑妙舞神"31的景象。宋代杂剧传入闽南后与泉漳民间乐舞百戏结合,形成了用闽南方言唱的杂剧。
  泉州称"百戏",除俳优大杂剧外,还有歌舞、南音演唱和傀儡戏。漳州称"杂戏"或"优戏",表演形式及组织规模已经成熟。而且宋元时,东南沿海国际性商业往来频繁,迫切需要文化艺术生活与之相调剂。生活的稳定、文化的繁荣、欢乐的节日气氛、热闹的社区歌舞有力地促进了戏曲的成长。外地剧种传入闽南之后,农村民社最先响应,"与民俗生活有关的故事,尤受普遍欢迎"32。可以看出,闽南戏曲兴盛,历史悠久,宋时已成风尚,这使百姓们习惯了欣赏戏曲,热衷戏曲,以戏曲为娱乐形式。这一过程和本文第一部分谈到的道教同时期在闽南的发展是基本同步的。道教在闽南长期的传播对民俗多方的渗透,使得极重现实利益的道教性心理潜移默化地成为闽南人思想特点中的一部分。而且,闽南是较早受海洋文化影响的地区之一,经济繁荣,商业往来多,形成重商重利心理,广大民众的信仰价值取向更加偏向实用功利性,功能齐全的各种神就是一项例证。明显世俗化的道教在社会生活中与戏曲合拍了:百姓们习惯以戏曲为财产,例如若是村中有人犯错,有时会以罚戏为惩,在这个意义上用来酬神的戏曲就有祭品、献礼的性质;戏曲又搀杂在道教性仪式中,便又成为仪式的一部分。靠海的地理位置,各种文化交流,形成了多种复杂的礼俗和多种信仰,给戏曲以更多的生存空间,且随着闽南人生活领域、交往的扩大,生活中的风险增多,他们加倍地乞求神灵的庇护和欢心,进一步仰赖戏曲满足这种需求。海神妈祖诞的连天演戏便是这种心态的体现。而且,海外侨民往往把家乡的神明视为在异乡生活的保护神,同样沿袭了演戏酬神的风俗,闽南戏曲在台湾、东南亚演出的频繁也是此种心理的表现。
  因而,戏曲成为闽南人保证天人协调、天人合一状态的种种链条中的一个重要环节。
  如果从社会学角度观察道教与闽南戏曲的深层联系,还可以发现另一方面,即闽南戏曲是家本位族群崇拜、社会崇拜的承载体。道教比起儒佛来,与中国的农业文明、地方村落精神咬合得更紧。道教崇拜的偶像大多来自于人、来自于先灵。这些先灵是有地域性的,地域又与村落宗族这些基本单位紧紧联系。道教神奖惩报应的本体不是个人的而是族群。因此,迎神赛会及祭祀基本单位是地缘、血缘共同体。这种场合下的戏曲演出是有共同参与性的,发挥着集娱乐、教育、和合、祭祀于一体的功能。在这个过程中,地缘、血缘共同体内部的维系得以加强。械斗成风的闽南人喜欢斗戏,斗戏的基本单位便是族群,就是这个特点的一大体现。对于生活中经常外出交往,颇有海洋文化特色的闽南文化来说,这种以神为凝聚力的联系使群体认同的加强成为必要,成为牵扯远走他乡的游子的线,闽南戏曲在台湾、东南亚的生存形态也可说明这点。
  总之,闽南人的思维模式可以用"天-神-道-戏-人"链条来描述。这里"天"不单是中原文化里地与天的结合体,更是"海-陆-天"结合体。几个环节并非彼此割裂分离,而是处于盘根错节的融合状态。这个模式的最终根基是中华传统农业文明心理范式---道教范式。闽南海洋性并没从根本上改变这种范式,只是给它蒙上了一层地域风情的面纱。在此中,传统闽南戏曲更多的是作为文化特色的承载体、中介、工具出现,艺术的独立性尚不明显。但我认为,即便是在现代文明里,闽南戏曲依然无法从根本上摆脱这一范式。
  在传统文明、地方文化的传承中,道教与民俗仍是闽南戏曲茁壮成长的土壤。
  注:①此提法参见高寿仙所著《中国宗教礼俗---传统中国人信仰及其实态》,天津人民出版社1992年版,第11页;(美)克里斯蒂安·乔基姆著,王平等译《中国的宗教精神》,中国华侨出版公司1991年版,第26页。
  ②道教源自古代巫术和秦汉神仙方术。汉代之前,闽越有发达的巫觋文化,流传着有关太姥和武夷君的神话,《史记》以及福建地方志中均有记载。闽中还流传着汉初术士何九仙修炼成仙的传说。据乾隆《泉州志·方外》记载,早在秦汉之际,泉州就有隐士和方士巫术活动。但方术和神仙传说还不是道教。东汉末道教才正式创立。
  ③转引自何绵山主编,《闽文化概论》(M),北京大学出版社1996年版第151页。
  ④转引自《闽文化概论》第151页。
  ⑤见宁可主编,方宝璋、方宝川撰《中国文化通志---地域典2》,上海人民出版社1998年版,第487页。
  ⑥见吴幼雄著,《泉州宗教文化》(M),泉州历史文化中心编,鹭江出版社1993年版,第11页。
  ⑦据《闽文化概论》第152页中指出:元明时,道教不如宋时兴盛,但元明统治者对道教亦予以支持,"福建道教依然久盛不衰"。《福建通志·道士传》载,福建著名道士,元代有9人,明代有34人。《泉州宗教文化》中也谈到,元代时泉州为通商大港,道教流传仍比较兴盛,天妃被屡次赐封,道教宫观多处修建。
  ⑧见《泉州宗教文化》第90页。
  ⑨见《闽文化概论》第157页。
  ⑩见《泉州宗教文化》第89页。
  11引自《闽文化概论》第158页。
  12同治《金门志》卷14、《风俗记》,转引自杜国平、彭文宇著《福建民间信仰》,福建人民出版社1993年版第335页。
  13《闽书》卷38《风俗》,转引自《福建民间信仰》第335页。
  14见《泉州宗教文化》第92页。
  15见谢家群《福建南部的民间小戏》,《民俗曲艺》(J)1982年第16期,台湾财团法人施合郑民俗文化基金会出版。
  16见《福建南部的民间小戏》。
  17引自《福建民间信仰》第341页。
  18引自江武昌著,《悬丝牵动万般情·台湾的傀儡戏》(M),台原出版社1990年版第123页。
  19见曾学文著《厦门戏曲》(M),鹭江出版社1996年版第128页。
  20参见《悬丝牵动万般情·台湾的傀儡戏》第123页。
  21参见《泉州宗教文化》第93页。
  22引自《继谈台湾戏曲谚语》,李继贤,台湾《民俗曲艺》(J)1982年第13期。
  23见《福建南部的民间小戏》。
  24见《厦门戏曲》第127页。
  25见沈继生编著《晋江南派掌中木偶谭概》(M),海峡文艺出版1998年版第54页。26见《福建南部的民间小戏》。
  27引自《厦门戏曲》第127页。
  28见《福建南部的民间小戏》。
  29参见吕舜玲《论闽台戏曲的民俗信仰情结》,福建省炎黄文化研究会编;《闽台文化研究》,福建人民出版社1996年版第270页。
  30见《福建南部的民间小戏》。
  31分别见五代詹敦仁《余过泉州城,留侯招游郡囿作此》和唐代陈元光《龙湖集》,转引自陈雷、刘湘如、林瑞武著;《福建民间戏曲》,福建人民出版社1997年版第8页。
  32引自《福建民间戏曲》第12页。 (责任编辑:御剑飞行的dream)
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